Ода свободе в гнезде кукушки

Ода свободе в гнезде кукушки

На советские экраны 23 года назад, в 1987-м, вышел фильм "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана. "Новый мир" в это же время напечатал роман Кена Кизи. Как интересно было бы заняться "сравнительной анатомией", если бы фильм я увидела позже... Но, увы, страницы журнала предстали только бесформенной каменной глыбой, породой, из которой создатели высекли свой киношедевр. И я иначе видеть роман не смогла, не наслаждалась чтением — шла по следам фильма, по печатному тексту дешифровала мотивацию исполнителей. Поэтому и напишу не о книге, а о фильме, который четче, чище, справедливее, кое в чем проиграл, но в итоге — выиграл.

Два часа о свободе... Что она такое, может ли она быть, должна ли? Индивидуальна? Соборна? Одинакова для всех, нужна каждому? И что делать нам, повязанным одной веревочкой? Два часа о свободе... И о достоинстве.

Из страны "свободной демократии", идеализируемой ныне, герои попадают в "гарантийное государство" сумасшедшего дома. Здесь гарантирована жизнь, пища, некоторый комфорт, определенные развлечения. Если не станешь претендовать на уважение к себе как к личности, тебе обеспечено сносное существование. В большом мире и это достигается борьбой. Не сможешь бороться, окажешься раздавленным. "Гарантийное государство" — богадельня для нежизнеспособных: слабых, уставших от борьбы, уклоняющихся от нее или даже восставших против этой борьбы. Не зря Хардинг в романе говорит Макмерфи (актер — Джек Николсон): "Вы — здоровый, активный и полноценный кролик, в то время как мы... неудачные экземпляры".

Однако укрытые от беспощадной действительности люди попали в твердые рамки законов, установленные другими людьми, законов разумных, дающих шанс выжить (пришедшие сюда не отказались жить на свободе, они отказались там погибнуть). Актом "принятия гражданства гарантийного государства" они расписались в неумении (или в нежелании) бороться, поэтому первая заповедь в этих стенах — "не борись!". Ее свято чтит Хардинг, идеолог гарантийного государства "от пациентов" (граждан). Но знаете, у всех обитателей лечебницы болезненно обострено чутье на справедливость!

Вот так шли дела в центральной психиатрической лечебнице штата к моменту появления в ней Макмерфи. В идеологическую атмосферу Хардинга врывается "неуправляемый тип", воплощение не какого-нибудь борца за свободу, а абсолютно свободный человек. Макмерфи будоражит и... расстраивает всех, потому что все начинают хотеть быть "как он". Своим присутствием этот бузотер обостряет противоречия, выводит их на поверхность.

И в атмосфере "палаты №6" повисает истерическое крещендо Чесвика. В том-то и дело, что Макмерфи умеет быть свободным везде и всегда (по-другому просто не умеет), Чесвик же только мечтает о ней, острее других ощущая неволю. Хочет и по-детски наивно требует от окружающих свободы для себя. Но Чесвик инстинктивно чувствует, что компенсировать этот недостаток сможет в союзе с кем-нибудь другим, отсюда и его исключительная склонность к солидарности (с Хардингом, например).

К Макмерфи потянутся и Чесвик, и другие, дабы быть хотя бы косвенно причастными к освобождению. Не то чтобы один Макмерфи был носителем этой идеи (вспомним блаженного старичка-танцора, кружащегося в бесконечных па), но только его индивидуальная свобода предполагает еще и свободу других в качестве обязательного условия для себя. Поэтому не может Макмерфи не отозваться на призыв безнадежно опутанных Чесвика, потом Биббита, хотя ему не понятна их боль: не замечая оков, он не знает их тяжести. Его анархизм — врожденный дар. Или болезнь? Макмерфи не нуждается в укреплении душевных сил, но нуждается в помощи. Он свободен — беззаботен — беззащитен. Он болен!

Сходит со сцены Макмерфи как раз тогда, когда характер его перестал бы развиваться. Он мог дать лишь глоток свободы. А от него ждали большего. "Я вольный казак", — кому это интересно? "Я пришел дать вам волю", — вот это уже дело. Как? Никак. Он уходит вовремя, горьковский Данко, шукшинский крикун, поманив несбыточной сказкой, обещая стать легендой ("Макмерфи сбежал! Я слышал, Макмерфи сбежал!"). И вот тут...

Нет, раньше. С первых кадров фильма мы видим, кажется, оживший персонаж Фенимора Купера. Вождь, Ти А Миллатуна (Самая Высокая Сосна На Горе), как назвал его Кен Кизи, — Бромден. Он на втором плане, почти в каждой сцене, наблюдает за всем происходящим. Неподвижная маска спокойствия на лице, с чуть заметным оттенком брезгливости, и взгляд — человека всезнающего.

"Все это вижу, и от всего этого мне больно, — говорит о себе в романе индеец, безмолвный свидетель позорных сцен... — Я думал, что перестал видеть такие вещи и волноваться из-за них. В этом нет смысла, ничем не поможешь". Роман, кстати, написан от лица индейца, то есть мы видим происходящее его зоркими глазами, экраном дистанцированные от событий, как он — своей добровольной... своей вынужденной изоляцией. Вновь обнаруживая индейца со шваброй в кадре, мы просто смотримся в зеркало, открещиваясь от изображения именно так, как это и предписано Кизи: "Это не я, это не мое лицо!".

"Макмерфи не знает, а только почуял то, что я давно понял: главная сила — не сама старшая сестра, а весь Комбинат, по всей стране раскинувшийся..." — да, Бромден знает больше Макмерфи. Подчиниться Комбинату нельзя, но бороться имеет смысл не "с чем-то", а "за что-то". Сумевший выдюжить 200 сеансов электрошока во времена своей "борьбы с чем-то", Бромден лучше чем кто-нибудь знает цену способности мыслить. Сохранить собственное человеческое достоинство, став безмолвным зрителем, жечь в себе одном безысходные страсти. Долгое время для Бромдена именно это означает "борьбу за что-то", а Макмерфи выводит Бромдена из "внутренней эмиграции" ("внутренней резервации" — точнее в данном случае) в социальное поле.

Появившийся "шалопай", "золотое дитя свободы" для Бромдена — не то же, что для остальных обитателей клиники: заступника ему не надо, в кумирах он не нуждается. И выход его боли никто указать не в силах: в "густом тумане", обволакивающем народы (что внутри, что снаружи больницы), пути людям нет. И уж тем более не Маку с его безоглядной, бесцельной, цыганской вольностью искать его. Бромден знает это, но любит Макмерфи за свободолюбие, за его великодушие к людям, не скованное ответственностью перед ними. Макмерфи для Бромдена — не освободитель, но сам дух свободы, солнце ее, мечта, как воспоминание о детстве. Недаром на предложение Макмерфи бежать, у индейца неожиданно вырывается: "В Канаду?". Канада — несбыточная страна детства Ти А Миллатуны...

Все, что он, вождь, мудрый скептик, может сделать для людей, — это сберечь Макмерфи — миф, мечту, иллюзорную (и все-таки наяву случившуюся!) вспышку свободы... Поэтому бдительно устремлен на спины санитаров взгляд индейца, пока Макмерфи в беспечном озорстве ("Удрать!" — автобус угнать, оказывается) "прилаживает" пальцы Бромдена к сетке ограды... Сберечь! — и брыкается в воздухе санитар Вашингтон, оторванный от Макмерфи могучими руками... Сберечь... — и знаменитое: Thank you! — из желания ветерана подбодрить неофита шоковой терапии. Сберечь? — и наваливается плечо, сдавливая еще живое тело уже уничтоженного Макмерфи. Сберечь Макмерфи непокоренного, Макмерфи-легенду для людей — для них для всех.

А вот что потом: цели не было и нет, свободы — нет и не будет, ни по эту сторону решетки, ни по ту. Но остается человек, его достоинство и честь. Теперь для Бромдена "борьба за что-то" — это борьба за суверенитет мечты, за неприкосновенность мифа. Выбив окно, Бромден (актер Уилл Сэмпсон, имя которого, к соблазну его отождествления с персонажем, означает "воля") уходит. Куда? Выбирайте! Старая бабка вождя учила его в детстве считалочке: "В целой стае три гуся... /Летят в разные края, /Кто из дому, кто в дом, /Кто над кукушкиным гнездом".

"При исключительном немногословии красноречие индейца Северной Америки — в необычайной выразительности позы и жеста...", — а вот это заразно: обрывается в финале ликующий хохот сумасшедшего!

В СССР тогда, в 1987-м, когда фильм вышел на экраны, сочли, что картина — о соцстранах, в Америке считали, что сумасшедший дом этот — модель США. Индейцы, "коренные американцы", были потрясены, узнав в сюжете трагическую судьбу североамериканских народов. Уилл Сэмпсон, получивший премию критики за исполнение роли вождя Бромдена, в одночасье сделался индейским общенациональным героем.
Веками, тысячелетиями складывался образ жизни представителя традиционной культуры. Ядро многочисленных проблем сегодняшних "малочисленных народов" — внезапное, извне спровоцированное крушение этого образа жизни, которое в первую очередь уничтожает культурную идентичность мужчины, раскалывает его личность (женщина страдает опосредованно, от общекультурного коллапса, какое-то время, сохраняя свой базовый статус матери и хозяйки, лишь приспосабливаясь к новым, ограниченным масштабам семейной "сферы влияния").

Мужчина же, представитель высокоспециализированной, идеально приспособленной к экологической среде культуры (оттого процветающей и стабильной), с крахом своего мира терпит крах архетипического фундамента Я.

Ставший притчей во языцех алкоголизм среди аборигенных народностей Севера и Дальнего Востока Евразии, а также среди коренных народов Северной Америки — следствие не только отсутствия некоего пищеварительного фермента, но и, прежде всего, отсутствия смысла. Именно осмысленностью жизни субъективно представлена для человека возможность строить свой путь в диапазоне архетипических паттернов (сформированных многими поколениями предков).

Хотелось бы на частном примере продемонстрировать то, что получается, если архетипам позволить "играть в предложенных обстоятельствах" современной жизни, не заглушая в себе звук их камертона, но и не вступая при этом в неразрешимый конфликт с действительностью. Хотелось бы продемонстрировать "путь мужчины" в XX веке, и им окажется "путь индейца", потому что мужчина в фокусе нашего кейс-стади — это Уилл Сэмпсон, чистокровный индеец маскоги (крик), чемпион родео, живописец и, наконец, актер, прославившийся во всех частях Старого и Нового Света своим кинодебютом — исполнением роли вождя Бромдена в фильме "Пролетая над гнездом кукушки".

Великая депрессия 1930-х годов застала криков простыми оклахомскими ковбоями, по большей же части — поденщиками, лишившимися собственной земли. От национальной автономии осталось нечто вроде объединения в общественную организацию. Именно тогда и родился герой нашего рассказа Уилл Сэмпсон — младший ребенок в семье и единственный сын батрака-отца.

Ему следовало научиться "крутить быкам хвосты", чтобы зарабатывать этим всю оставшуюся жизнь, и младший Уильям быстро перенял ремесло отца. Только этого 14-летнему подростку показалось мало: мастерство и удаль следовало предъявить миру (к тому же за них больше платили, чем за поденную работу на чужом ранчо). Сэмпсон, оставив издевавшихся над его происхождением однокашников заканчивать школьный курс, увлекся родео — ковбойской корридой, точнее, "буллрайдингом", самым зрелищным и опасным видом состязаний: догнать верхом двухлетнего бычка, на скаку пересесть с коня быку на спину и затем, в рукопашной схватке, повалить четвероногого соперника на бок. Страсти зрителей подогреваются тем, что в отличие от корриды родео признает и ценит не только людей, но и непобедимых быков-чемпионов...

Сказки маскогов, собранные и опубликованные в начале XX века в США Джоном Суонтоном, содержат массу эпизодов "спортивных" состязаний, где мужчина, охотник бросает вызов "бестии" — реальному ли, мифическому (вроде дракона-хатчуклибы) зверю. Охотничий дух и физическая мощь взыграли в "добром молодце", и безысходная ярость — от школьных стычек со щенками "белоглазых" победителей. Представитель пластичной культуры "цивилизованного племени" нашел социально приемлемый (и даже весьма прагматичный) выход своей юношеской энергии. Любопытно, что в ролях, сыгранных в кино, этапы биографии Сэмпсона найдут мифический отголосок. Случится однажды и схватка-дуэль со сказочным быком — Белым Бизоном.

Мы ничего не знаем о том, что происходило с Сэмпсоном на Корейской войне, куда он попал по призыву ВМФ США солдатом. Остается только предполагать, что это время завершило инициационный цикл. Мужчина вернулся на родину целым и невредимым, раздвинув для себя границы мира далеко за пределы провинциальной Оклахомы. Простой деревенский мальчик исчез, явился воин и охотник маскоги, движимый, как некогда его предки, неутолимым любопытством и жаждой открыть за горизонтом новый горизонт. Он готов кормиться тем, что добудет благодаря своей сноровке (Сэмпсон перепробовал массу рабочих специальностей), расположен к дружбе с каждым, но в то же время готов к бою, с азартом принимает любой вызов судьбы...

Харизма Сэмпсона, архетипический базис его актерского амплуа были таковы, что роли всегда порождали легенды о нем. Вот и после роли шамана стали ходить слухи о том, что индеец этот — в реальной жизни шаман, авторитетный и могущественный. Вообще, шаман среди индейцев — вовсе не такая экзотика, как может показаться. Однако неважно, руководил ли Сэмпсон традиционными религиозными группами в действительности, существенно то, что, если даже он этим и не занимался, талант художника и актера, влияние его личности в духовном плане оказались сродни магической практике.

Желтая пресса приписала Сэмпсону героическую смерть шамана, павшего в неравной борьбе со злыми силами, атаковавшими съемочную группу фильма "Полтергейст". Реальная безвременная кончина Сэмпсона, думается, отмечена была не меньшим мужеством и решительностью: неизлечимо больной, этот воин маскоги заставил принести себя в жертву, вырвать сердце — нет, не подумайте, всего лишь для хирургов, — надеясь, что уже не очнется от наркоза. Акт ритуальной эвтаназии, если такое вообще возможно. Впрочем, он пробыл в сознании еще месяц после операции и впал в кому…

…Всю жизнь одержимый творческим воображением как способом реализации архетипических императивов, проще говоря, как способом выживания души, Сэмпсон поразил и воображение современников — указав им путь, совершил революцию в подходе Голливуда к образам индейцев на экране, как хором признала критика. Полет над кукушкиным гнездом — это путь над тем, чего нет и в помине, скачок креативности — поверх реальности, через отчаяние повседневности…